Berichte aus Berlin zu Photographie und Kunst

Theorie der Photographie

Hier finden Sie Betrachtungen zum photographischen Bild, aber auch Historisches, z.B. die »Kleine Geschichte der Werkstatt für Photographie«. Diese Kategorie findet sich noch im Aufbau.

»34 Künstlerbücher von Friedhelm Denkeler«, Stand/ Foto © Friedhelm Denkeler, Januar 2020
»34 Künstlerbücher von Friedhelm Denkeler«, Stand: Januar 2020, Foto © Friedhelm Denkeler 2020

Von einem Künstlerbuch spricht man, wenn es ein Künstler gemacht hat, oder wenn er sagt, es sei eines [Lucy Lippard, Kunsthistorikerin]

Um künstlerische Photographie auszustellen, braucht man einen Galerieraum, aber der Künstler hat auch die Möglichkeit, das Buch als Raum zu verwenden. Das heißt zunächst einmal als ›normales‹ Fotobuch, als Massenware. Dafür wird sich aber nicht unbedingt ein Sammler interessieren. Der Sammler bevorzugt bei Photographien den ›Vintage- Print‹, oft in schwarzweiß auf Barytpapier. Bei neuen Prints auf edlem Papier erwartet er eine geringe Auflagenhöhe. Originalkunst ist aber vielfach nicht für alle erschwinglich. Hier bieten sich für Sammler die Künstlerbücher an.

Künstlerbücher sind ein eigenständiges Genre der bildenden Kunst. Das reicht von wertvollen Luxusausgaben mit einer Originalgraphik bis zu limitierten Auflagen. Sie bewegen sich im Schnittpunkt von Büchern und Kunst, werden in der Regel vom Künstler selbst produziert und im Eigenverlag herausgegeben. Oft haben sie ein außergewöhnliches Format oder werden auf artfremdem Material gedruckt. Beim Buchobjekt handelt es sich oft um Unikate, ansonsten erwartet der Sammler eine limitierte Auflage, die vom Künstler nummeriert und signiert ist.

Künstlerbücher sind nicht unbedingt in Buchhandlungen oder Galerien zu finden. Künstler sind individuelle Zeitgenossen, die ihre Arbeiten meist nicht professionell vermarkten. Weil sie so selten sind und meist auch nur in kleinen Auflagen oder als Unikate erscheinen, werden bestimmte Künstlerbücher auch als »rare books« bezeichnet. Sie orientieren sich an gebundenen Büchern, aber auch andere Formen wie Leporellos oder Faltkarten auf Papier oder Drucke auf flachem, für den Druck geeignetem Material, sind möglich.

Natürlich könnte man ein Fotobuch als ›normales‹ Buch drucken und verlegen lassen, aber der Künstler hat hier nicht mehr die volle Freiheit bei der Gestaltung. Eine eher theoretisch hohe Auflage würde zu einem wirtschaftlichen Problem führen, da sich nur ein vergleichsweise niedriger Preis für das einzelne Exemplar erlösen ließe. Vorausgesetzt ist dabei stets, dass sich überhaupt ein Käufer findet, der Interesse an einem solchen ›Massenprodukt‹ hat; Ausnahmen sind die Bücher von prominenten Künstlern und/oder Bücher mit einem spektakulären Inhalt. Ideal ist eine Kombination von Ausstellung und Künstlerbuch, das in diesem Fall nicht als Dokumentation der Ausstellung anzusehen ist, sondern als eigenständiges Werk und als Ergänzung zu den ausgestellten Bildern.

Das Medium ›Buch‹ ist insbesondere für einen Fotografen interessant. Zum Konzept des Künstlerbuches gehört es, durch die Anordnung von zwei Photographien auf einer Doppelseite die Bilder in Beziehung setzen oder durch Umblättern eine Trennung darstellen zu können. Weiter kann der Autor die Reihenfolge der Bilder bestimmen und eine visuelle Geschichte erzählen. Damit ist klar, dass man ein Künstlerbuch nicht einfach durchblättern kann (schon gar nicht von hinten nach vorne!), sondern um das Wesentliche zu erkennen, muss man es von der ersten bis zur letzten Seite erfassen. Es ist eine neue Art von Kunst, die mit Hilfe der Buchstruktur, durch die zeitliche Abfolge des ›Lesens‹, überhaupt existent und wahrnehmbar ist.

Nun liegt nicht alles was ein Autor darstellen möchte als Bild vor, auch nicht in einer Reihe von Bildern. Hilfreich ist in diesem Fall die textliche Darstellung, das ›zwischen den Bildern‹ Liegende. In meiner Künstlerbuch-Reihe »Erinnerungen – Ein Leben in Bildern« liegen nicht für alle Erinnerungen Photographien oder Memorabilien vor; ein ausführlicher Text ergänzt die Bildfolge. Oder das Buch »Photographien – Die Harmonie eines Augenblicks« aus dem Jahr 1982, das aus Einzelbildern besteht und mit weniger Text auskommt. Natürlich geht es in erster Linie um Bilder und in einem guten Bild schwingt stets etwas mit, das sich nicht in Worte fassen lässt oder wie Susan Sontag es ausdrückt »Das wirksamste Element im Kunstwerk ist nicht selten das Schweigen«. Viele Worte oder Interpretationen sind dann nicht notwendig.

Seit 1989 produziere ich neben meinen Portfolios auch Künstlerbücher. Die ersten entstanden als »Bucharbeiten« und seit 2006 als »Künstlerbücher«; inzwischen sind über vierzig entstanden. Neue Portfolios und neue Bücher kündige ich in meinem »Journal – Berichte aus Berlin zu Photographie und Kunst« an und stelle sie auf meiner Website »Lichtbilder« ausführlich vor; da Künstlerbücher ein eigenständiges Medium sind, kann das nur ein unvollständiger Ersatz sein. Ausgangspunkt meiner Künstlerbücher sind – jedenfalls bisher – meine eigenen Portfolios mit Photographien. Diese Bilder sind als Serie als eigenständiges Werk anzusehen, als Beispiel sei das Portfolio »Tempelhofer Kreuz« genannt. Die Prints sind für eine Ausstellung und/oder einen Sammler produziert. Als Künstlerbuch entsteht aber ein eigenständiges Werk, auch wenn es zu einem Großteil aus den denselben Bildern besteht.

Das Buch mit den Bildern (und Texten) ist ein fassbares Objekt, man kann es aufschlagen, vorblättern (und zurück), spürt die Beschaffenheit des Papiers und sieht die Umschlaggestaltung und das Layout. Kurzum: Das ›Lesen‹ in einem Buch erfordert Disziplin, aber es wird durch die visuelle, haptische und eine gewisse emotionale Bindung an das Buch unterstützt. Bei gehobener Literatur muss man schon mal innehalten, nachdenken, in sich gehen, reflektieren. Und das scheint mit einem gedruckten Buch sehr viel besser zu gehen, als wenn man sich die Bilder digital ansieht. Kann man sich einen Sammler vorstellen, der Künstlerbücher digital sammelt? Das Künstlerbuch ist eine neue Art von Kunst, die mit Hilfe der Buchstruktur, durch die zeitliche Abfolge des Lesens, überhaupt existent und wahrnehmbar ist.

Wo findet man nun die raren Künstlerbücher? Sicherlich stellen die Künstler ihre Werke auf ihren Websites vor. Aber man muss sie in die Hand nehmen können, fühlen und ansehen; die Möglichkeit besteht zum Beispiel auf einer Künstlerbuch-Messe (die Frankfurter Buchmesse hat einen Bereich mit Künstlerbüchern, in Berlin gibt es zwei verschiedene Messen). Auch der direkte Kontakt zu den Künstlern bietet sich an. Künstlerbücher sammeln mittlerweile weltweit unterschiedlichste Museen, Bibliotheken und Sammlungen. Das »Museum für Kunst und Gewerbe« in Hamburg besitzt eine umfangreiche Sammlung von ca. 3.500, die »Hamburger Kunsthalle« 1.700, die »Bayrische Staatsbibliothek« 20.000 Künstlerbücher und über 5.000 die »Universität für angewandte Kunst« in Wien, die seit 1994 sammelt.

Als eines der ersten Künstlerbücher wird meistens »Twentysix Gasoline Stations« (1963) von Ed Ruscha erwähnt. Die Idee zum Buch bekam er auf seinen zahlreichen Fahrten von Oklahoma nach Kalifornien. Er fotografierte die Tankstellen an der berühmten »Route 66« und hatte dabei »das Gefühl, Kunst in einer ›kunstlosen‹ Ecke der Welt zu machen … Die Tankstelle war ein Funken Kultur«. Künstlerbücher spielten auch bei Martin Kippenberger eine große Rolle. In seiner nur 20-jährigen Karriere soll er an die 150 Bücher produziert haben. Michael Schmidt ging 2012 einen etwas anderen Weg. Zur Ausstellung »Lebensmittel«, unter anderem im Berliner Martin-Gropius-Bau zu sehen, ließ er ein Buch produzieren, das er selbst gestaltet hat. Das fotografische Künstlerbuch setzt als limitierte Edition in der heutigen Zeit ein Zeichen gegen die Bilderflut in den sozialen Medien und auch gegen die Flut der Fotobücher ›von der Stange‹. Das Künstlerbuch entwickelt sich zum Sammelobjekt, da im Gegensatz zum fotografischen Abzug der Preis deutlich niedriger liegt. Es ist ein eigenständiges Werk des Künstlers und ergänzt oder ersetzt auch manchmal ein gehängtes Portfolio in der Galerie oder im Museum. Der Künstler kann eine komplexere Geschichte erzählen und aus mehreren Büchern ergeben sich die Zusammenhänge eines umfangreichen Œuvre.

Ich nenne meine Bücher »Bücher«, aber sie sind Teil meiner Kunst. Sie sind Seite für Seite genauso wichtig wie die anerkannten Künste Malerei und Bildhauerei. Die Bücher sind echte, gewichtige Kunst [Ed Ruscha]

»Übersicht Künstlerbücher«, Grafik © Friedhelm Denkeler 2020
»Übersicht Künstlerbücher«, Grafik © Friedhelm Denkeler 2020

Betrachtungen zum photographischen Bild

Alles kommt aus dem Schwarz und verliert sich im Weiß [Louis-Bertrand Castel, Mathematiker]

2001 ging bei mir das ›analoge Zeitalter‹ in der Photographie mit einer letzten Serie »Sechsundreißig Tower« (die auf Malta entstanden ist) auf einem KODAK Tri-X-Film zu Ende. Heute kann ich jederzeit wählen, ob eine Serie in Farbe oder Schwarzweiß dem gewählten Thema am nächsten kommt. Übrigens: Mittlerweile hat Leica eine reine schwarzweiße-Digital-Kleinbildkamera im Programm.

Die herkömmliche Schwarzweiß-Fotografie hat allerdings heute als Massenmedium ihre Bedeutung verloren, aber ein hohes Maß an Ansehen erhält sie nach wie vor in der künstlerischen Fotografie und im Film. Seit dem Oscar-Erfolg 2012 des Films ›The Artist‹ wird das Schwarz-Verfahren wieder sehr geschätzt. Schon vorher haben Regisseure wie Jim Jarmusch, Woody Allen (›Manhattan‹), Michael Haneke (›Das weiße Band‹) oder die Coen-Brüder in Schwarzweiß gedreht und besonders in sogenannte Arthouse-Filme werden immer wieder einzelne Sequenzen eingebaut.

»Fünf Schlafende«, aus dem Portfolio »Der Elmgeist«, Foto © Friedhelm Denkeler 1980
»Fünf Schlafende«, aus dem Portfolio »Der Elmgeist«, Foto © Friedhelm Denkeler 1980

Die bewusste Wahl von Schwarzweiß-Bildern zwingen zu konzentriertem Sehen. Dabei werden Licht und Schatten, sowie Flächen, Linien und Strukturen präsenter. Durch die betont grafische Wahrnehmung wirken die Bilder authentischer und glaubwürdiger, die Farbe lenkt oft von der eigentlichen Bildaussage ab. Und sie heben sich wohltuend von den Reklame- und Modebildern und von Amateur- und Hobby-Bildern ab. Ihre stärkere künstlerische Wirkung wird geschätzt.

Dabei geht es nicht um das Nachahmen aus nostalgischen Gründen oder um das extreme Übertreiben der heutigen Hobbyfotografen mit ihren schwarzweißen Aufnahmen, die unnatürlich scharf und zu kontrastreich sind, sondern um den Inhalt – die Bildaussage.

Beim Betrachten von Schwarzweiß-Bildern spürt der Betrachter eher als bei Farbe, dass dies nicht die Realität ist, sondern ein Bild und dass es bei der Bildaussage weniger um Dokumentation geht, sondern um die Stimmungen im Foto. Siehe auch der Artikel »Schwarzweiß hat viele Farben«.

 Die ganze Vielfalt, der ganze Reiz, die ganze Schönheit des Lebens besteht aus Schatten und Licht [Lew Nikolajewitsch Tolstoi]

1976 bis 1986 – Zehn Jahre, die die Photographie veränderten

Im Jahr 2016 jährte sich zum 40. Mal die Gründung der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg (1976) und gleichzeitig deren Ende vor 30 Jahren (1986). Aus diesem Anlass habe ich die Photographien rund um die Werkstatt-Aktivitäten aus meinem Bildarchiv ausgewertet und zu einer Serie mit 164 Photographien unter dem Titel “Szenen aus der Werkstatt für Photographie 1976-1986″ zusammengestellt. Eine Auswahl von 35 Bildern finden Sie hier. Heute geht es um die Werkstattorganisation und die Werkstattziele.

7 Werkstattorganisation

Die Werkstatt war in ihrer Organisation während der zehn Jahre ihres Bestehens (1976-1986) ein einzigartiges Gebilde mit Räumen unter dem Dach der Volkshochschule (VHS), völlig unabhängig vom üblichen Betrieb einer VHS (dafür aber mit eigenem Programm), eine Ausbildungsstätte ohne staatlich bestellte Dozenten, ohne staatlichen Abschluss und doch keine Privatschule. Sie ließ sich ohne Aufnahmeprüfung besuchen; die Werkstatt-Dozenten erhielten das übliche Honorar der VHS, für den jeweiligen Leiter der Werkstatt hatte man sich eine Planstelle erhofft, aber entsprechende Mittel wurden nie bewilligt.

Eine Besonderheit waren zusätzliche 6.000 DM pro Jahr, die für Ausstellungen zur Verfügung standen. Das reichte natürlich vorne und hinten nicht. So wurde am 6. Februar 1980 der „Verein der Freunde der Werkstatt für Photographie“ unter der Leitung von Jürgen Bienert gegründet. Dadurch gab es zumindest ein paar finanzielle Mittel mehr. Für Einzelprojekte konnten in Ausnahmefällen auch Fremdgelder eingeworben werden. So wurde mein Katalog für die Ausstellung im November 1981 mit einem Drittel Eigenanteil, einem Drittel durch den „Verein“ und einem Drittel durch die VHS/ den Senat realisiert.

Ein großer Idealismus und viele ehrenamtliche Tätigkeiten von Hörern und Dozenten waren die eigentlichen „Träger“ der Werkstatt. Vielleicht war dies, zumindest damals und vorrübergehend die Voraussetzung dafür, dass sich so eine wegweisende Stätte entwickeln konnte, die erfolgreiche Arbeit leistete und sich über West-Berlin und West-Deutschland hinaus weltweite Anerkennung verdiente – aber diese rein ehrenamtliche Tätigkeit konnte natürlich nicht unbegrenzt weitergehen.

"Workshop mit Larry Fink in der Werkstatt für Photographie", 20. bis 21.09.1980, Foto © Friedhelm Denkeler 1980
„Workshop mit Larry Fink in der Werkstatt für Photographie“, 20. bis 21.09.1980,
Foto © Friedhelm Denkeler 1980

8 Werkstattziele

„Die Photographie ist für mich das adäquate Mittel, unsere Zeit als Dokument glaubwürdig darzustellen. Glaubwürdig deshalb, weil der Mensch zunächst visuell erlebt und dann erst gedanklich antwortet“ schreibt Michael Schmidt in der von Allan Porter herausgegebenen Schweizer Zeitschrift „camera“ (März 1979). Hier legt Schmidt die Grundlage für seine Dokumentar-Photographie dar. Gleichzeitig enthält der Satz auch den „Widerspruch“, erst kommt der Mensch, also doch auch gleichzeitig subjektive Photographie. Das zeigt sich dann auch in den folgenden Jahren an den beiden Arbeiten „Waffenruhe“ (1988) und „EIN-HEIT“ (1991) noch deutlicher. Diese Gedanken bestimmten denn auch die weitere Entwicklung der Werkstatt.

Unsere Diskussionen über die Photographie erstreckten sich von den europäischen Klassikern bis hin zur modernen US-amerikanischen Avantgarde. Die Amateur-Fotografie mit ihren süßlichen Bildern und der reine Bildjournalismus war nicht das Ziel der Lehrenden. „Wir bemühen uns, dem Schüler zu helfen, seine Persönlichkeit zu erkennen beziehungsweise zu finden, wobei zwangsläufig die Photographie hinsichtlich ihrer kommerziellen Verwertbarkeit unerheblich wird“ (Schmidt ebd.). Die Selbsterkenntnis war der Schwerpunkt der Arbeit, ohne dabei in Gruppentherapie abzugleiten. Das hätten die Dozenten auch nicht leisten können oder wollen. „Jede hervorragende Arbeit ist intuitiv entstanden, jedoch nur in dem Sinne, dass gefühlsmäßig den eigenen Gedanken nachgegangen ist“ (Schmidt ebd.).

Alle bisher erschienenen Artikel finden Sie auf hier auf einer Website.  Fortsetzung folgt

1976 bis 1986 – Zehn Jahre, die die Photographie veränderten

Im Jahr 2016 jährt sich zum 40. Mal die Gründung der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg (1976) und gleichzeitig deren Ende vor 30 Jahren (1986). Aus diesem Anlass habe ich die Photographien rund um die Werkstatt-Aktivitäten aus meinem Bildarchiv ausgewertet und zu einer Serie mit 164 Photographien unter dem Titel “Szenen aus der Werkstatt für Photographie 1976-1986″ zusammengestellt. Eine Auswahl von 35 Bildern finden Sie hier. Heute geht es um die Foto-Workshops und die Zusammenarbeit der Werkstättler.

5 Workshops

Regelmäßige Höhepunkte der Werkstatt-Aktivitäten waren die Wochenend-Workshops mit bekannten Photographen aus dem In- und Ausland. Den Auftakt machte im Oktober 1977 Andre Gelpke mit einem ersten Workshop, den er in den nächsten Jahren noch zweimal durchführte. Als weitere Referenten seien Wilhelm Schürmann, Klaus Honnef, Michael Schmidt, Manfred Willmann, Heinz Cibulka und Suzanne Pastor genannt.

Eine sehr große Rolle spielten vor allem die zeitgenössischen US-Amerikaner, die gerne nach Berlin kamen, um an der Werkstatt Wochenend-Lehrgänge abzuhalten. Eine wichtige Persönlichkeit aus der Photographie-Szene war Ralph Gibson und mit ihm wurde, auch Dank Wilmar Koenig, ein persönlicher Kontakt in die USA geknüpft.

Es folgten Seminare mit Lewis Baltz, John Gossage, Robert Cumming, Larry Fink, Robert Heinicken, Larry Clark, Joe Deal, Todd Papageorge, Robert Frank und William Eggleston. In den Wochenend-Seminaren stellten zunächst die Referenten ihre eigenen Arbeiten vor, dann legten und hängten die Teilnehmer ihre Arbeiten aus, die ebenfalls mit allen besprochen wurden. Zu diesen Veranstaltungen wurden weitere interessante Berliner und Westdeutsche Photographen eingeladen, insbesondere aus den Fotoschulen in Essen, Köln, Düsseldorf und Hannover.

"Workshop mit Lewis Baltz in der Werkstatt für Photographie", 20. bis 21.09.1980  (Winfried Mateyka, Ulla Haug, NN, Lewis Baltz, Christian Schewarde, Hannover, Wolfgang Kanzelbach),  Foto © Friedhelm Denkeler 1980
„Workshop mit Lewis Baltz in der Werkstatt für Photographie“, 20. bis 21.09.1980 (Winfried Mateyka, Ulla Haug, NN, Lewis Baltz, Christian Schewarde, Hannover, Wolfgang Kanzelbach), Foto © Friedhelm Denkeler 1980

6 Zusammenarbeit

Neben den eigentlichen Fotokursen und Workshops fand ein reger Austausch der Werkstättler an dem einmal im Monat stattfindenden sonntäglichen Frühshoppen und natürlich auf den Vernissagen der Werkstatt-Ausstellungen statt. Nach den Kursabenden und Workshops gingen die Diskussionen vielfach beim in der Nähe der Friedrichstraße befindlichen „Griechen“, „Italiener“ („La Rita“) oder „Jugoslawen“ weiter.

Viele „Mitglieder“ der Werkstatt trafen sich auch unregelmäßig im privaten Rahmen, an dem dann auch Nicht-Werkstättler, aber Photographie-Interessierte teilnahmen. Hier wurden über die neuesten Fotobücher, die die Werkstättler im Bookshop der Galerie Nagel entdeckt oder sich antiquarisch erworben hatten, diskutiert.

Im Grunde genommen waren die Werkstättler, sowohl Schüler als auch Dozenten, während der zehn Jahre auch alle Autodidakten, alle lernten von einander; der Zusatz „Autodidakt“ in verschiedenen Biografien aus der damaligen Zeit ist hier als Qualitätsmerkmal anzusehen. Während der Werkstatt-Zeit gab es in Berlin keine Möglichkeit, künstlerische Fotografie zu studieren.

Ein Merkmal für die anspruchsvollen und qualitativen Arbeiten der Photographen waren die zahlreichen Ankäufe der Berlinischen Galerie unter der Leitung von Janos Frecot und natürlich auch jene von Westeuropäischen und US-amerikanischen Museen, Galerien und Einrichtungen.

Alle bisher erschienenen Artikel finden Sie auf hier auf einer Website.  Fortsetzung folgt

1976 bis 1986 – Zehn Jahre, die die Photographie veränderten

Im Jahr 2016 jährt sich zum 40. Mal die Gründung der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg (1976) und gleichzeitig deren Ende vor 30 Jahren (1986). Aus diesem Anlass habe ich die Photographien rund um die Werkstatt-Aktivitäten aus meinem Bildarchiv ausgewertet und zu einer Serie mit 164 Photographien unter dem Titel “Szenen aus der Werkstatt für Photographie 1976-1986″ zusammengestellt. Eine Auswahl von 35 Bildern finden Sie hier. Heute geht es um die Bildbesprechungen und Ausstellungen der Werkstatt.

3 Bildbesprechungen

Das Arbeiten und Leben an der Werkstatt für Photographie wurde bestimmt durch die verschiedensten Aktivitäten. Am wertvollsten waren die Bildbesprechungen an den Kursabenden. Es lagen immer mehr Arbeiten der Teilnehmer vor, als in den drei Kursstunden des Abends besprochen werden konnten. In älteren Artikeln über die Werkstatt wird vereinzelt der „außerordentliche raue Ton“ (Enno Kaufhold in „Photographie hat Sonntag“) oder der „strenge, autoritäre, intolerante Unterricht“ (Marlies Mertens in „Fotografie und Erwachsenenbildung“) bei den Bildbesprechungen bemängelt.

So habe ich es in den Kursen nie empfunden. Und wenn, dann war er aber auch oft gerechtfertigt, denn die Werkstatt hatte sich einen hohen künstlerischen Anspruch auferlegt. Wie man in den vorliegenden Katalogen der Werkstatt und anderen Einrichtungen und auch an den heutigen Arbeiten der noch aktiven, ehemaligen Werkstättler sehen kann, war dieser Anspruch auch berechtigt. Klar wies Schmidt einmal auf Otto Steinert hin, der einen Stempel besessen haben soll, mit dem er vereinzelt Photos mit „Sch…“ zeichnete, aber vielleicht ist das auch nur eine Anekdote.

Vernissage "Sammlung Tillmann und Vollmer – Meisterwerke der Fotokunst", Werkstatt für Photographie,  20.09.1985 (Gosbert Adler, Hermann Stamm, Joachim Schmid), Foto © Friedhelm Denkeler 1985
Vernissage „Sammlung Tillmann und Vollmer – Meisterwerke der Fotokunst“, Werkstatt für Photographie, 20.09.1985 (Gosbert Adler, Hermann Stamm, Joachim Schmid), Foto © Friedhelm Denkeler 1985

4 Ausstellungen

In den zehn Jahren der Werkstatt für Photographie gab es an die fünfzig Ausstellungen. Während der Vernissagen, die gleichzeitig auch kleine „Feste“ waren, wurden natürlich die Werke der Ausstellenden diskutiert, ebenso an den einzelnen Kursabenden. Zum Start der Werkstatt gab es eine erste Ausstelllung, in der journalistische Arbeiten der „Stern“-Photographen zu sehen waren und gleich danach folgten „Dokumente des 19. und 20. Jahrhunderts“. Weitere Einzelausstellungen zeigten Arbeiten von Heinrich Riebesehl und Georg A. Tice. Mit Tice begann denn auch, fast bis zum Ende der Werkstatt, eine Serie zeitgenössischer amerikanischer Photographen. Fast jedes Jahr gab es drüber hinaus eine Überblicksausstellung der „Photographien der Hörer und Dozenten“, sowie insgesamt fünf Einzelausstellungen von Werkstättlern in den 10 Jahren .

Nach der Ausstellung von Georg A. Tice folgten weitere US-amerikanische Fotografen. Der Januar 1978 begann mit den fünf amerikanischen „New Topographics“ Lewis Baltz, Joe Deal, Stephen Shore und Carl Toth in einer Gruppenausstellung. Es folgten: Ralph Gibson, John R. Gossage, Robert Adams, Stephen Shore, Paul Caponigro, Larry Clark, Larry Fink und William Eggleston. Zu allen Ausstellungen gab es ein Plakat oder einen Katalog, die alle qualitätsvoll und professionell von Gabriele A. Götz graphisch gestaltet wurden. 35 Plakate und neun Kataloge befinden sich in meinem Archiv. Die erfolgreichste Ausstellung mit über 1000 Besuchern war sicherlich jene mit den Photographien von Diane Arbus im Mai 1981.

Alle bisher erschienenen Artikel finden Sie auf hier auf einer Website.  Fortsetzung folgt

1976 bis 1986 – Zehn Jahre, die die Photographie veränderten

Im Jahr 2016 jährt sich zum 40. Mal die Gründung der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg (1976) und gleichzeitig deren Ende vor 30 Jahren (1986). Aus diesem Anlass habe ich die Photographien rund um die Werkstatt-Aktivitäten aus meinem Bildarchiv ausgewertet und zu einer Serie mit 164 Photographien unter dem Titel “Szenen aus der Werkstatt für Photographie 1976-1986″ zusammengestellt. Eine Auswahl von 35 Bildern finden Sie hier. Heute geht es um die Gründung der Werkstatt für Photographie.

2 Gründung

Michael Schmidt war der Initiator und Gründer der Werkstatt für Photographie. Am 13. September 1976, also vor vierzig Jahren, nahm die Werkstatt in der Friedrichstraße 210, Ecke Kochstraße, im III. Stock, ihre Arbeit auf. Die Volkshochschule (VHS) Kreuzberg, unter der damaligen Verantwortung des Direktors Dietrich Masteit, hatte die Räumlichkeiten, zwei Galerieräume, die auch für den Unterricht genutzt wurden, ein Labor und ein Büro, zur Verfügung gestellt.

Ein gewisses Interesse der Medien lag vor, so dass der Andrang auf die Anfängerkurse sehr groß war; es mussten lange Wartelisten angelegt werden. Die Kurse mit Michael Schmidt und Ulrich Görlich, ein Schüler von Schmidt aus der Vor-Werkstatt-Zeit, begannen mit ungefähr 200 Teilnehmern, die in fünfzehn Grund-, Aufbau- und Hauptkurse aufgeteilt waren. Michael Schmidt wurde die Leitung der Werkstatt informell übertragen.

"Michael Schmidt in Schnackenburg", Foto © Friedhelm Denkeler 1980
„Michael Schmidt in Schnackenburg“, Foto © Friedhelm Denkeler 1980

Glücklicherweise konnte man, wenn man entsprechende Arbeiten beim Dozenten vorlegte, auch in die fortgeschrittenen Kurse direkt einsteigen. So „landete“ ich dann am 21. September 1977 im Kurs von Michael Schmidt. Bereits ein Jahr später zog sich Schmidt aus dem Kurssystem der Werkstatt für Photographie zurück, um sich ausführlicher seiner eigenen Arbeit widmen zu können.

Einige Jahre profitierte ich, neben weiteren Werkstättlern, noch als Privatschüler von Michael Schmidt in einer kleinen Gruppe. Ulrich Görlich übernahm die Leitung der Werkstatt. Neben ihm waren als Dozenten noch die Schmidt-Schüler Klaus-Peter Voutta und Wilmar Koenig tätig. Schmidt blieb aber als „Berater“, Gesprächspartner und Leiter von Wochenendkursen der Werkstatt weiter verbunden.

Fortsetzung folgt

1976 bis 1986 – Zehn Jahre, die die Photographie veränderten. Ein neues Portfolio von Friedhelm Denkeler auf der Website »Lichtbilder«

Im Jahr 2016 jährt sich zum 40. Mal die Gründung der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg (1976) und gleichzeitig deren Ende vor 30 Jahren (1986). Aus diesem Anlass habe ich die Photographien rund um die Werkstatt-Aktivitäten aus meinem Bildarchiv ausgewertet und zu einer Serie mit 164 Photographien unter dem Titel „Szenen aus der Werkstatt für Photographie 1976-1986“ zusammengestellt. Eine Auswahl von 35 Bildern finden Sie hier.

Die Photographien sind in die sechs Kapitel „Innenleben der Werkstatt für Photographie“, „Vernissage Meisterwerke der Fotokunst“, „Workshops in der Werkstatt für Photographie“, „Ausstellungen mit Werkstattschülern in West-Berlin“, „Ortswechsel – Exkursionen nach West-Deutschland“ und „Michael Schmidt und Schüler in Schnackenburg“ eingeteilt.

In den zehn Jahren der Werkstatt für Photographie hat sich die Photographie in West-Berlin und West-Deutschland, sicherlich nicht nur durch die Werkstatt, grundlegend verändert. Dabei waren zwei wichtige Vorbilder die „New Topographics“-Photographen und die „Autoren“-Photographen.

"Workshop mit Robert Cumming in der Werkstatt für Photographie", 25. bis 26.09.1982 (Zeichnung von Robert Cumming), Foto © Friedhelm Denkeler 1982
„Workshop mit Robert Cumming in der Werkstatt für Photographie“, 25. bis 26.09.1982 (Zeichnung von Robert Cumming), Foto © Friedhelm Denkeler 1982

Die Geschichte der Werkstatt um Michael Schmidt ist auch gleichzeitig Teil meiner eigenen photographischen Geschichte und diese möchte ich in den folgenden 18 Kapiteln wiedergeben:
1 Prolog, 2 Gründung, 3 Bildbesprechungen, 4 Ausstellungen, 5 Workshops, 6 Zusammenarbeit, 7 Werkstattorganisation, 8 Werkstattziele, 9 Die Werkstatt im Kontext ihrer Zeit, 10 Orte der Photographie, 11 Ortswechsel – Exkursionen nach West-Deutschland, 12 Fotografen und ihre Bücher, 13 Zeitschriften, 14 Schnackenburg, 15 New Topographics, 16 Autorenfotografie, 17 Michael Schmidt, 18 Epilog.

1 Prolog

Mein Interesse an der Photographie begann in der Jugendzeit mit den ersten 6×9 cm-Aufnahmen aus der Rollfilm-Box meines Vaters, mit der ersten eigenen Kleinbildkamera und mit ersten Erfahrungen in einem Schwarzweiß-Fotolabor im Jugendfreizeitheim in Westfalen. In Berlin kamen dann die Besuche von Fotokursen an der Volkshochschule hinzu und die Einrichtung meines ersten provisorischen Fotolabors.

Eine ernsthafte, künstlerische Auseinandersetzung mit der Photographie startete dann mit der Ausbildung an der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg bei Michael Schmidt. Im folgenden Text geht es weniger um die Grundkurse, in denen hauptsächlich die Technik, also das Fotografie- und Labor-Handwerk gelehrt wurde, sondern um die Aufbau- und Hauptkurse, in denen die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Photographie und ihrem künstlerischen Anspruch, im Vordergrund stand.

Fortsetzung folgt

„Der Elmgeist“ – Ein neues Portfolio von Friedhelm Denkeler auf der Website „Lichtbilder“ (1)

Nur die Phantasielosen flüchten in die Realität! [Arno Schmidt]

Beim Betrachten von Photos sieht der ungeschulte Rezipient meist nur den vordergründigen Inhalt; er lässt sich durch die vermeintlich dokumentarische Aufzeichnung oft vom eigentlichen Inhalt des Bildes ablenken. Die Photographie gilt seit jeher als das Medium, das ein exaktes Abbild der Wirklichkeit darstellt. Der Betrachter dringt gar nicht erst tiefer in die Bedeutung des Bildes ein, sondern im Gegenteil, vor lauter vordergründigem Inhalt sieht er den eigentlichen Inhalt nicht mehr.

“Baumalb II”, aus der Serie “Der Elmgeist”, Foto © Friedhelm Denkeler 1980
“Baumalb II”, aus der Serie “Der Elmgeist”, Foto © Friedhelm Denkeler 1980

Erst mit einer ausführlichen Beschäftigung, also mit mehr als einem flüchtigen Hinsehen, wird die Doppeldeutigkeit einer Photographie erkennbar. Trotz der täglich millionenfach geschossenen Bilder, kann man heutzutage sicherlich noch deutlicher als zu Laszlo Moholy-Nagys Zeiten vom fotografischen Analphabetismus ausgehen. Die Photographie ist eine „Lichtschrift“, die man erst mal lesen lernen muss. In Ausstellungen hat man allerdings auch häufig den Eindruck, dass der Photograph seine eigenen Bilder nicht lesen kann.

Eine gute Photographie erschließt beim Betrachter einen Erfahrungsraum, der sich nicht allein auf den Bildgegenstand beschränkt, sondern seine eigenen Gefühle, Erfahrungen und das Unbewusste mit einschließt, dann erst verliert der fotografierte Gegenstand seine Bedeutung. Ob diese Wahrnehmung zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Oberfläche und dem dahinter liegenden Inhalt, auch für die Photographien der Serie „Der Elmgeist“ zutrifft, möge der Rezipient für sich selbst entscheiden. Auch wenn die Überschrift „Der Elmgeist“ falsch verstanden werden könnte, es geht in den Bildern nicht um esoterisches Gedankengut, sondern um die Gefühle, die sie beim Betrachter auslösen.

Die Photographien „Der Elmgeist“ sind vor 35 Jahren entstanden und jetzt erstmalig öffentlich auf meiner Website „Lichtbilder“ zu sehen. Das dazugehörige Portfolio besteht aus 90 Photographien im Format 30×45 cm im Passepartout 50×60 cm. Die Bilder sind auch als gedrucktes Autorenbuch mit 104 Seiten im Format 40×30 cm erschienen. Alle Aufnahmen entstanden 1980 im Naturpark Elm-Lappwald bei Helmstedt.

Im strengsten Sinne sind alle Bewusstseinsinhalte unnennbar. Selbst die einfachste Wahrnehmung ist in ihrer Totalität unbeschreibbar. Jedes Kunstwerk muss daher nicht nur als etwas Dargestelltes verstanden werden, sondern gleichzeitig als ein Versuch, das Unsagbare auszudrücken. In den größten Kunstwerken schwingt stets etwas mit, das sich nicht in Worte fassen lässt, etwas von dem Widerspruch zwischen dem Ausdruck und der Gegenwart des Unausdrückbaren. Stilmittel sind immer auch Methoden der Vermeidung. Das wirksamste Element im Kunstwerk ist nicht selten das Schweigen. [Susan Sontag, in “Against Interpretation”]

Betrachtungen zum photographischen Bild

Das fotografische Archiv versammelt im Abbild die letzten Elemente der dem Gemeinten entfremdeten Natur [Siegfried Kracauer]

"Robert", Foto © Friedhelm Denkeler 1964
„Robert“, Foto © Friedhelm Denkeler 1964

In der Pionierzeit der Fotografie um 1850 gab es nur die Schwarzweiß-Fotografie. Glasplatten, die mit einer Gelatineschicht mit eingelagerten Silberhalogeniden beschichtet waren, standen ganz am Anfang. Diese einfache Vervielfältigungsmethode war der Beginn des ersten massenhaft verbreiteten Bildmediums der Kulturgeschichte.

Als Pioniere der Fotografie sind Joseph Nicéphore Nièpce, Louis Jacques Mandé Daguerre und William Henry Fox Talbot zu nennen. 1870 wurde durch John Wesley Hyatt das Zelluloid erfunden, dass die Grundlage für die Roll- und Kleinbildfilme bildete (und natürlich der Kinofilme).

Seit den 1930er Jahren wurde die Farbfotografie zwar technisch massentauglich, aber es war lange Zeit eine finanzielle Entscheidung, ob man in erschwinglichem Schwarzweiß oder in kostenintensiver Farbe fotografierte.

1960 machte ich meine ersten eigenen Aufnahmen mit einer einfachen 6×9-Box meines Vaters, natürlich mit einem Schwarzweiß-Rollfilm und 1962 folgte meine erste eigene 24×36-Kleinbild-Kamera, bestückt mit einem 36er-Schwarzweiß-Kleinbildfilm. Ab 1965 schloss sich ein „Zwischenspiel in Farbe“ an: Für zehn Jahre entstanden meine Aufnahmen auf Farb-Dia-Filmen.

Mit der Einrichtung einer eigenen Dunkelkammer, der Ausbildung an der Werkstatt für Photographie in Berlin-Kreuzberg und der ernsthaften Auseinandersetzung mit der Fotografie wurden die Bilder schnell wieder Schwarzweiß. Dieser Begriff ist aber zu einfach und wird den Fotografien nicht gerecht: In Wirklichkeit bestehen die Bilder aus einzelnen Grauwertabstufungen zwischen den beiden Extremen schwarz und weiß.

Die Fotografie ist unser Exorzismus. Die primitive Gesellschaft hatte ihre Masken, die bürgerliche ihre Spiegel. Wir haben unsere Bilder [Jean Baudrillard]

Betrachtungen zum photographischen Bild

„Photographieren heißt sich das photographierte Objekt aneignen“ [Susan Sontag]

Aufgrund der Massen von photographischen Bildern, die uns heutzutage umgeben, könnte man meinen, wir halten uns noch immer in „Platons Höhle“ [Susan Sontag] auf und erfreuen uns an den Abbildern der Welt. Was hat sich durch die Erfindung der Photographie an der Betrachtung der Bilder und am Umgang mit ihnen, gegenüber Zeichnungen und Gemälden, verändert? Ein wesentlicher Unterschied ist, bedingt durch die Industrialisierung des photographischen Prozesses, die Demokratisierung der Bilderwelt.

"Realist und Romantiker", Workshop mit Robert Cumming (Werkstatt für Photographie, 25. bis 26.09.1982), Foto © Friedhelm Denkeler 1982
„Realist und Romantiker“, Workshop mit Robert Cumming (Werkstatt für Photographie, 25. bis 26.09.1982), Foto © Friedhelm Denkeler 1982

Photographieren ist mit dem Aufkommen des Kleinbildfilms und der Digitalisierung (Kamera, Smartphone, Computer) ein Massenphänomen geworden; die meisten Menschen betreiben die Photographie wie alle “Massenkunst“ nicht als Kunst, sondern als Zeitvertreib oder Hobby. Wichtige Ereignisse im Leben wurden und werden von ihnen photographisch festgehalten, das sind insbesondere Familienfeste, Geburt, Hochzeit und Urlaub. So liegt bei den meisten Leuten eine visuelle Lebensgeschichte, oft allerdings mit Lücken und oft unsortiert im „Schuhkarton“, vor.

Da ein Photo eine glatte Oberfläche aufweist (im Gegensatz zum Gemälde), kann es gut als Buch oder Zeitschrift vielfach verbreitet werden. Manchmal ist das Photobuch bereits selbst das Medium (Autorenbuch, Künstlerbuch, siehe hier). Sowohl das eigentliche Photo als auch das Photobuch lassen sich sammeln; wenn Photos im Film dargestellt werden, trifft das nur noch eingeschränkt zu.

Die Photographie hat als nachahmendes Medium einen deutlich höheren Bezug zur Realität als zum Beispiel ein Gemälde oder eine Prosaschilderung, die eher eine Interpretation der Wirklichkeit sind. Susan Sontag sieht eine Photographie hingegen „als engbezogenes Spiegelbild“ der Realität an, wenn man die Kamera nur als eine Maschine betrachtet. Aber hinter der Kamera steht stets ein Mensch und damit ist auch ein Photo oder eine Serie von Photos im Grunde auch nur seine Interpretation der Wirklichkeit. Das beginnt bereits bei der Wahl des Motivs und endet bei der Auswahl einer bestimmten Anzahl von Photos oder eines Ausschnitts.

"Ein sehenswertes Ereignis" Foto © Friedhelm Denkeler 2010
„Ein sehenswertes Ereignis“ Foto © Friedhelm Denkeler 2010

Photographiert wird etwas Sehenswertes und etwas Sehenswertes ist ein Ereignis. Auf meinem Photo scheint auch ein Ereignis stattzufinden. Eine Gruppe von Touristen sieht diesem anscheinend zu und mindestens zwei halten es mit der Kamera fest. Das Ereignis ist längst Geschichte, aber durch das Photo wurde es bedeutend und unsterblich. [Literatur: Susan Sontag „Über Fotografie“, hier: „In Platos Höhle“]

„Das Photographieren ist dem Wesen nach ein Akt der Nicht-Einmischung“ [Susan Sontag]